雅俗共赏、魅力无限的五更调

在中国古代庞大的俗文学领域中，民间歌谣可以说是历史最悠久、传布最广、影响最深，而且最具生命力的文学体裁之一。从先秦一直到晚清，民间歌谣唱出了劳动人民的心声，寄托着平民百姓的希望，刻画出芸芸众生的精神面貌，是我们现代人回顾中国历史、研究古代百姓生活状况的宝贵遗产。作为民间生活的真实写照，歌谣的内容必然是取材于一般老百姓的日常生活，描述的是再普通不过的柴米油盐酱醋茶，而且其演绎的形式也一定是一般老百姓容易接受的歌唱兼吟诵的套数。换句话说，民间歌谣表面上虽然难登大雅之堂，更无法与《诗》、《骚》、唐宋诗词等雅文学的体裁相提并论，但是它取之于民间，用之于民间，是我们了解古代中国的底层社会的第一手材料，也是中国古代文学的热爱者所不能忽略的重要范畴。鉴于有关歌谣的材料实在太多了，本文无法全面概括，因此抽选了两首比较有代表性的“五更调”作为讨论的对象，并且尝试通过这两首歌谣的对比，进一步探讨古代歌谣一般所咏唱的内容题材以及其特殊的表现手法。这两首“五更调”分别是南朝伏知道的《从军五更转五首》以及唐代无名氏的《叹五更》。

在具体展开论述之前，我们有必要对“五更调”这个特殊的文学体裁作进一步的介绍。所谓“五更”，指的就是汉魏以来将一夜分成五段，称为甲夜、乙夜、丙夜、丁夜、戊夜，或我们比较熟需的一更、二更、三更、四更、五更。五更调正是按照时序的推移（由一更至五更），把这期间所发生的事情分别描述成篇，最后构成一首连章式的诗。此外，五更调每篇之首必须标明更次，而且章与章之间在意思上应该有着一定的衔接性和连贯性。与其他的民间的俗文学体裁一样，五更调肩负着反映民间生活面貌的重要使命，所以其所描述的内容题材必然是与平民百姓息息相关的，如反映军旅生活和征人相思之情、揭示古代社会统治阶级的剥削行径，表现出广大民众的不满和抗拒、填入佛教故事唱词以进行通俗的宗教宣传等。五更调所包涵的内容五花八门、应有尽有，在某种程度上正好是多姿多彩的民间生活的最佳缩影，也是我们现代人把握中国古代民间生活特色的“终南捷径”之一。本文重点讨论的两首五更调如下：

南朝陈 伏知道《从军五更转五首》


一更刁斗鸣，校尉追连城。
遥闻射雕骑，悬惮将军名。
二更愁未央，高城寒夜长。
试将弓学月，聊持剑比霜。
三更夜警新，横吹独吟春。
强听梅花落，误忆柳园人。
四更星汉低，落月与云齐。
依稀北风里，胡笳杂马嘶。
五更催送筹，晓色映山头。
城乌初起堞，更人悄下楼。


唐 无名氏《叹五更》


一更初，自恨长养枉生躯。
耶娘生来不教授，如今争识文与书？
二更深，《孝经》一卷不曾寻。
之乎者也都不识，如今嗟叹始悲吟。
三更半，到处被他笔头算。
纵然身达得官职，公事文书争处断？
四更长，昼夜常如面向墙。
男儿到此屈折地，悔不《孝经》读一行。
五更晓，作人已来都未了。
东西南北被驱使，恰如盲人不见道。

《易经•睽•大象传》云：“君子以同而异” 。“求同存异”一直以来都是中国人努力追求的一种独到的哲学境界，同时也是凝聚中国美学之精华的思想结晶。我们就按照上述的这个顺序（先谈同而后论异）对这两首五更调做一简单的比较。从最直观的审美角度去阅读这两首歌谣作品，我们发现它们至少有两个相同之处。一，它们都符合五更调最基本的一个结构上的要求，即在每篇之首标明了更次，由一更至五更，顺序井然。二，它们的句数相同，总共二十句，即每篇用四句的篇幅去描写一更次的内容。往细处去分析，我们发现这两首五更调除了在形式上颇有相似以外，它们在内容的编排上也都按照了五更调一般的规范，即确保章与章之间的意思具有一定的连贯性。《从军五更转五首》对时序的掌握非常明显：一更描写校尉和将军的军威，二更写战士在深夜间操戈练武，三更写战士们闻笛思乡，四更通过月落星稀的客观描写渲染边疆环境的美妙夜景，五更则笔锋一转，描写晓色来临的景色。读完了这首五更调，我们会发现调中的每一篇都在不同程度上暗示了的征人浓烈的思乡之情，更次之间拥有非常突出的连贯性。同样的，《叹五更》在内容的编排上也是非常注意内容的连贯性。一更埋怨母亲没有好好教育自己，二更埋怨自己连最简单的汉语表述都没法掌握，三更埋怨自己知识浅薄，经常成为他人的笑柄，四更埋怨自己因为学问的严重欠缺而处处碰壁、动辄得咎，五更则埋怨自己因不识字而只能受他人差遣，犹如盲人过河、冥行擿埴。很明显，这首五更调一贯性的就在描写作者对自己不识字、不读书的慨叹和无奈，思路清晰、层层推进、逻辑分明。总之，伏知道《从军五更转五首》与无名氏《叹五更》无论在结构的安排或内容的连贯性上都基本符合一般五更调的模式，而我们在认识二者的相同之处的同时也可以加深我们对五更调这个特殊文学体裁的各种规范和要求的理解。

求大同必存小异，我们再来探讨这两首五更调的相异之处，这里主要归纳出了三个重点。首先，《从军五更转五首》为南朝陈的文人伏知道所作，《叹五更》则为唐代的一位无名之人所创，可以说两首五更调的作者不管是所处年代或者是社会身份都有天渊之别。其次，这两首五更调的句型和字数上存在着很大的差别。前者一律用的是五言体，而且均押平韵，全曲共百字，而后者采用的是杂言体，句式为三、七、七、七，其韵或平或仄，全曲共一百二十字。最后，《从军五更转五首》中每一更次之间在内容上都具有非常鲜明的逻辑传承关系，所以它更清楚的落实了五更调于章与章之间使意思保持一定衔接性的基本要求。相反的，《叹五更》并没有严谨的遵从这种五更调的“衔接性”的规范，而只是在不同的更次中通过不同的途径和手法去渲染同样的主题思想。换句话说，《叹五更》在更次与更次之间并没有明显的“纵向”传承关系，而仅就内容上作出同步的“横向”的积累。我们举一个例子说明。《叹五更》在一更次中所提到的“耶娘生来不教授，如今争识文与书”与在二更次中所述的“之乎者也都不识，如今嗟叹始悲吟”仅是通过不同的表述手法说明作者因为年少时没有接触书籍文字而是自己长大后成为了目不识丁、胸无墨水的无知之徒，两更次的内容虽然具有异曲同工之妙，却不具备任何时序上的发展关系。我们读者在阅读这两段文字时不会感觉到时间再往前移动，而即使把一更次与二更次的内容调转过来也丝毫不会影响我们的审美情趣。

分析至此，我们就不禁产生怀疑：为什么同是五更调的《从军五更转五首》和《叹五更》，二者之间竟会出现这许多分歧呢？而这些分歧又与中国古代俗文学的演变和发展有何直接关系？

要回答以上两个问题，我们就必须重新认识这两首五更调的截然不同的创作主体和产生背景。《从军五更转五首》乃南朝陈时的文人伏知道的作品，同时被广泛视为是第一首有明确记载的五更调。因此，我们有理由相信五更调这种文学体裁最初并非民间的创作，而是当时的知识分子或文人别出心裁，用以寄托情怀的新的文学形式。这样一来，我们不禁产生一种疑问：以雅文学的形态出现的五更调难道有可能融入俗文学的领域中去吗？古代很多主流文学的评论家显然认为不大可能，以南朝的刘勰为甚。他在《文心雕龙•定势》中言道：“是以绘事图色，文辞尽情，色糅而犬马殊形，情交而雅俗异势，熔范所拟，各有司匠，虽无严郛，难得逾越。” 刘勰认为创作主体的情思交错就会形成雅俗不同的文势，而这两种不同的文势之间虽然没有严格的界限，却难以逾越。针对刘氏的说法，我们可以作两方面的分析。一，雅俗文学确实存在着许多差异性，二者要融为一体是非常不容易的。二，雅文学与俗文学之间毕竟没有严格的界限，而这个所谓的“界限”甚至在很多时候是模糊的，是分不清的。在这种情况下，唯一能够化解这两大文学体系之间的矛盾性的只有时间的推移及其所带来的文学上的进化和演变。换句话说，随着时间的推移，原本产自民间的俗文学作品都有可能被雅文学的主流所接受而被奉为经典，而《诗经》即是最典型的例子；原本属于文人创作的雅文学作品同样有可能被俗文学的领域所吸收和消化，最后成为民间里广为流传的文学形式，而五更诗就是其中的代表之一。《从军五更转五首》严格说来不是俗文学的产物，而是俗文学中五更调的前身；正因为如此，它的文人气息就使其大大不同于后代的五更调。仔细品味伏知道的这首五更调，我们发现它无论在内容思想和表达手法上都非常接近东汉文人所创的《古诗十九首》组诗。在内容方面，《从军五更转五首》描写的是在郊外镇守边疆的战士们浓厚的思想情怀，而这种相思的主题在《古诗十九首》中的《行行重行行》、《冉冉孤生竹》、《去者日以疏》等也是反复渲染和吟咏的。在格式方面，《从军五更转五首》这首五更调虽然首次运用了比较特殊的五更次的叙述模式，但它整体上依然是一首五言体的作品，而《古诗十九首》中所收录的诗篇正好都是用五言体书写的。最后，我们发现《从军五更转五首》在语词的斟酌使用上也大量参考了《古诗十九首》，如“依稀北风里，胡笳杂马嘶”就让我们想起《行行重行行》中的“胡马依北风，越鸟巢南枝” ，而“城乌初起堞，更人悄下楼”又使我们联想到《青青河畔草》的两句“盈盈楼上女，皎皎当窗牖” 。

通过上述的分析，将《从军五更转五首》这首五更调归类为文人创作就不容置疑了，但是五更调这种文学形式为何又会流入民间，成为俗文学领域中占有重要一席之地的创作体裁呢？我们认为有三种可能。一，时间的“优胜劣汰”。五更调虽然很有可能是文人所创，但这不代表这种文学形式（以更次的排序安排内容）就一定会被文人阶层所踊跃接受。既然文人对这种文学体裁不十分感兴趣，它自然也就很难在雅文学领域中立足。这里必须澄清，所谓的“优胜劣汰”中对“优”和“劣”的定义主要是从雅文学的角度出发的，但凡是接触俗文学的人都应该明白我们对俗文学作品进行评价时是不应该以雅文学的主流判准为依据的，所以“优胜劣汰”的表述仅是用于方便说明雅文学领域对五更调的态度，其中并不含褒贬之意。二，简单有趣的叙述方式深受民间欢迎。同其他的歌谣形式如“四季体”、“十二月体”一样，五更调按照时序安排内容的艺术手法比较通俗有趣，易于一般老百姓背诵吟唱，并且有助于民间的口耳相传。正因为如此，五更调才会随着时间的推移逐渐渗透民间，成为俗文学领域中不可分割的一个重要文学体裁。唐代的《叹五更》就是在这样的特殊环境中应然而生的。三，雅文学向俗文学转化的必然性。王齐州在《雅俗观念的演进与文学形态的发展》一文中提供了一种关于中国文学发展的新视角，他写道：“从局部而言，中国文学史上确实存在着某些文体由俗而雅最后走向衰落的现象；而从整体而言，中国文学的发展并不呈现由俗到雅再到衰落的趋向，而是不断地由雅趋俗，即从贵族走向精英，从精英走向大众，文学主流文体越来越通俗化，文学消费主体越来越大众化，这才是中国文学发展的基本趋向。” 我们当然不能轻易将王氏的这个创见视为圭臬，但是他至少给了我们新的思考空间，让我们重新认识雅俗文学之间的主从关系或继承关系。换言之，雅文学的存在未必是以充实俗文学领域为义务的，但雅文学的题材与体裁流入民间，成为民间的一种新的文学样式应属完全可能。

《叹五更》这首五更调无论是创作主体的身份（无名氏）还是杂言体的使用、题材的庸俗还是用语的灵活，可以说处处打着俗文学的印记，而这些印记在相对保守规矩的《从军五更转五首》中是不多见的。尽管如此，伏知道的《从军五更转五首》作为五更调的鼻祖，为后代俗文学的天下开辟了新的疆域，它的功劳是绝对不可埋没的。

我们通过《从军五更转五首》与《叹五更》这两首五更调的形式上和内容上的对比，整理出一系列五更调独有的特征，同时也针对两部作品的不同产生背景和创作主体，总结了一些有关雅俗文学相互转化时的内在运作。文学是一个民族的人文精神和文化意识向内凝聚的艺术结晶，它代表着一个民族的智慧、风趣、意志和幽默。雅文学和俗文学作为“文学”这条漫漫长河的两大支流，在彼此的对立和整合中培养出了许许多多伟大的文学创作者，同时也孕育了千千万万华夏子弟的心灵世界。五更调正是雅文学与俗文学这两大领域相互碰撞出的火花，而火花虽小，却点燃了无数人的生命和梦想。

五更调以五个更次的顺序推移为主线展开内容，灵活轻巧、讨人喜爱，不仅是俗文学领域中的重要文学体裁，同时也经常被提倡雅文学的文人借用以感怀抒志。辛亥革命前后，一些具有进步思想的文人就采用五更调编写了如《爱国五更调》 、《近体五更调》 等鼓动民众的民谣，激起了许多老百姓的革命斗志和反抗决心，在当时起到非常积极的影响。五更调最初曾是雅文学的独创，后来又成为了俗文学领域中非常重要的一种歌谣形式，而最后又重新在雅文学领域中找到自己的声部，并且建构了雅俗文化之间沟通的桥梁。由此可见，五更调这种特殊的文学体裁确实是雅俗共赏、魅力无限的。